首页艺术人生网上画廊艺术资讯获奖收藏交流联系English
艺术评论

混沌修真诀

东文

有大把胡子的人很容易闯入人们的视野,究其原因,多线条且浓密的胡茬组成的交响,很能撩拔眼帘,引起对伟大一词的遐想。然而,稍有疏忽就会失之概念,流于一般。因此,这容易中又有了不容易的一面……这样说似乎令人恍惚了,但是,画家杨彦就是在这种易与不易相互转化的“混沌”概念之间实现着他的艺术思考与理想。

参透中国传统绘画中混沌真谛

“寻找一个混沌世界的真谛,真正地领悟这个世界,并赋予它秩序感。”这是美国艺评家阿尔森·波布尼对抽象绘画功能的阐释。西方绘画在经历了从15世纪到19世纪500年间的写实体系后物极必反、盛极思变而形成的观念。抽象画不再“再现”物体的形状,而试图以不同的视觉方式揭示一个非实在的经验──精神世界。巧的是,中国传统的不可表达,未可规范、混沌的哲学背景,在经历数百年之后的西方找到了契合点。

然而“混沌”一词并非自古就有,但却千百年实践着这个中国美学与绘画理论重要的表达语意。在某种程度上它甚至可以揭示中国传统绘画的内在特点。画家杨彦就是在对这种千百的历史文化研读中参透出这种特征——混沌。他将之准确提出,并上升到自己的中国画创作中。

杨彦认为,天地宇宙存在于生生不息的运动变化中,美和艺术也是如此。中国传统绘画、书法,强调的也是这种与大自然相共有而同构的动态的气势、筋骨、运转。所以中国美学一向重视的不是静态的对象、实体、外貌, 而是对象的内在的功能、结构、关系;而这种功能、结构和关系,归根到底又来自和被决定与动态的生命。

纵观我国漫长的文化发展史,儒、道、禅三种思想体系相互斗争,又相互融合,最后形成了传统社会意识形态基本构架中的三根重要支柱。不管是儒家的“天人同构 ”,还是道家的“逍遥游”及禅宗的“妙语自得”,都体现出混沌的哲学背景。儒家孔子说:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”“艺”是自由的游戏,但它并不等于今天的艺术,实则细细品味,似乎也包含了当时和今天的艺术在内,这种“亦此亦彼”与“混沌”同义;道家庄子说:“夫道,有情有信,无为无形;可传而不可受,可得而不可见。这里说的是一种抽象的思想形式的道,是真理、道理。但平常我们说的真理、道理都是具体的,是可以学习的,而庄子的这个道,却戴着神秘的面纱,让人无从触摸。因为“道”创造了世界,世界又在各种“道”中运行着,做人有做人之道,治国有治国之道,而“无为无形”又说道是虚的,因为它的存在状态是不可观测,看来庄子的“道”也是模糊混沌的;而在中国数千年的社会意识形态发展中,土生土长的顿悟禅宗却成为最大的优胜者。它突破了原来儒、道两家的世界观,但只是“突破”,没有摒弃。所以禅仍是循传统而更新。禅是“对时间的某种顿时的神秘的领悟,即所谓‘永恒的瞬间’或‘瞬刻即可永恒’这种感受 ”。 禅的这种“既非完全有意识,又非纯粹无意识。不正是混沌思维的体现?

“中国传统思想为绘画提供了不可忽视的‘混沌’哲学背景,渗透到中国历史的每一个角落,将中国文化各个领域控制于其中。流风余韵,波及至今。包括我的绘画创作,不论是构思,还是画面意境到再创审美,都体现了混沌美学,而这是一种心境上的审美表现。”杨彦如是说。

混沌美学影响绘画创作

“绘画讲‘气’。六朝以‘气韵生动’”为绘画的第一标准。‘气’到底是什么?至今没有清楚的界定。是物质?它却是一种生命力。是精神?它又总与物质相连。这种不确定性也是‘混沌’的表现。”杨彦认为,与西方的再现有本质的区别。中国传统美学特别重于提炼,反对完全自然主义。所以绘画强调“似与不似之间 ”,“外师造化,中得心源”。 强调与大自然相共有而同构的动态开合气势。绘画也发展为“由线条逐渐转为墨色”, “由写景逐渐转为写意”,成为中国绘画最重要的发展趋势。如“春云浮空,流水行地”,这种优美独特的绘画语言,是混沌哲学背景下审美的必然结果。

杨彦非常推崇张大千的绘画,他认为张大千开创了中国传统绘画水墨交融的“混沌”新天地,但也仅仅打开了一扇门。然而站在今天,“混沌”的概念对中国画技法和绘画者文化修养又提出了新的更高的要求。这就要求绘画者技法娴熟,在笔法、墨法、布局等方面独成见树,不拘一种形体,绘画语言丰富多变。同时主张修养气质,净化人品;主张“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”;主张提高学识,读书破万卷,行万里路,才能下笔如有神,才能发现崭新的视点,发现新的灵感,才会“一画具体而微,意明笔透”。 杨彦认为,凡是一流的画家,都能借助于各种娴熟的技法,和各种表现手段,“笼天地于形内、挫万物于笔端”。在有限的“形”中求得绘画意境,这也是成为一流画家的不二法则。

从“米点山水”所表现的江南水乡那种烟云朦胧、扑塑迷离的感受;南宋“一 角半边”样式创造出无画处皆成妙境的艺术境界;到石涛参悟宇宙初始形成之前的混沌状态——“法”是从“无法”开始的,并提出“我自用我法”“太古无法,太朴不散。”的观点;再到张大千混沌初开式的“野山无人渡,孤舟尽日横”般自由而有规矩,奔放而有节制的乘兴挥写,都给杨彦提供了找出准确表达“混沌”一词的绝佳线索。

杨彦首先是一位行者,他曾遍览群山,画风渐由内敛而呈开张,厚重深沉的墨色中跳跃的青绿色晕凸显出其性格不安分的特点。其画也始终践行着混沌理念——似有规律可循而又无规律体现。其画面纵横涂抹、点画狼藉,但同样有精巧的韵味,以精巧胜。再配上彻悟十足的古诗文,无不流露出观念和技法上对绘画艺术的参悟。杨彦山水多用泼墨,皴擦点染间无不现出他以意证画的心思。在笔墨的内美追求上,可以说杨彦从张大千处掘得了真髓,而又呈现出超越的意向。在形式上,杨彦有时在水墨基调上用颜色染画云烟和树木,把透明的水墨与不透明的粉色结合起来,用独特的色调反差造成一种现代气息。他喜用张大千式的积墨(或积、泼结合)塑造山水形象,但张氏多积染,杨氏则少积画——通过两到三遍的积墨、泼墨,突显其纵意而多变的用笔。作品呈现出光彩夺目的效果:浓重的墨色经常与花青、石绿、赭石错落并置,这边如黑云蔽日,那厢似皓月临空……体现出“随类赋彩”的中国画精神。